sábado, 4 de outubro de 2014

E quem é o autor? Pergunto mais uma vez...

O texto intitulado “O que é um autor” nada mais é do que a transcrição de uma apresentação feita por Michel Foucault aos membros da Sociedade Francesa de Filosofia. O propósito de Foucault, além de fazer algumas correções ao que havia proposto num trabalho anterior, era mostrar em que sentido estavam se desenvolvendo seus estudos atuais. E, a um pequeno questionamento, seus estudos poderiam ser simplificados: “Que importa quem fala?”.

Michel Foucault afirmava que nessa indiferença era possível encontrar o princípio ético da crítica contemporânea com relação à escrita. Mas, para Foucault, não bastava constatar o desaparecimento do autor, era preciso descobrir os locais onde sua função é exercida. Esvazia-se quem fala, mas onde essa função repousa, então?

Foucault começa a construir seu raciocínio através da indiferença, uma espécie de regra imanente da escrita. Escrita que teria se libertado do tema de expressão e se referiria, a partir de então, apenas a si própria. A escrita como processo menos ligado ao significado e mais ao significante, a construção de espaços onde o sujeito da escrita está sempre a desaparecer. E é aí que surgem as aproximações feitas entre escrita e morte.

A principal aproximação tem a ver com o apagamento dos caracteres individuais do sujeito que escreve, um sacrifício voluntário em que ele próprio retira do que escreve todos os signos de sua individualidade.

Michel Foucault então argumenta que existem noções adjacentes à noção de autor que precisam ser evidenciadas e problematizadas para que o tema central seja mais bem compreendido. Ele começa com a noção de obra.

Ele diz que é função da crítica analisar a obra em sua estrutura em vez de tentar encontrar relações entre obra e autor, reconstituindo um pensamento ou uma experiência. Porém, o problema que se apresenta é: o que é uma obra? É aquilo que um autor escreve? Se um indivíduo não for autor, o que ele escreve não é obra? E se ele for autor, tudo o que escreve faz parte da sua obra? Foucault não apresenta respostas a estes questionamentos no referido texto, mas fica claro que ele considera a unidade da obra tão problemática quanto a individualidade do autor.

Então, Foucault volta a abordar a noção de escrita. “Trata-se, sim, de localizar o espaço deixado vazio pelo desaparecimento do autor, seguir de perto a repartição das lacunas e das fissuras e perscrutar os espaços, as funções livres que esse desaparecimento deixa a descoberto”.

Michel Foucault dedica, neste ponto, alguns minutos (e algumas páginas) à análise de algumas questões. A primeira delas: o que é um nome de autor?

Para ele, esse nome é bem mais que uma indicação, ele está situado entre os polos de uma designação e uma descrição. O nome do autor possui uma função classificativa dos discursos e permite agrupar um certo número de textos, delimitá-los, selecioná-los, relacioná-los. Isso fica bem claro quando tomamos por exemplo autores da antiguidade, que após alguns estudos, descobriu-se serem mais de uma pessoa, que assinavam sob o mesmo nome. Esse fato indica que se estabeleceu entre esses textos uma relação de homogeneidade.

Então, o nome do autor serviria para caracterizar um modo de ser do discurso, dar a ele certo estatuto no interior de uma sociedade e de uma cultura. Na nossa civilização, porém, existem discursos que são providos da função autor, ao passo que outros são dela, desprovidos.

Foucault parte para a análise da função autor.

Os textos, livros e discursos passaram a ter autores definidos na medida em que passou a ser possível condená-los, na medida em que os discursos se tornaram transgressores. “Assim que se instaurou um regime de propriedade para os textos, assim que se promulgaram regras estritas sobre os direitos de autor, sobre as relações autores-editores, sobre os direitos de reprodução, etc (...), foi nesse momento que a possibilidade de transgressão própria do ato de escrever adquiriu progressivamente a aura de um imperativo típico da literatura”.

A função autor, no entanto, não se exerce de forma universal e constante sobre todos os discursos a todo tempo. Houve um tempo em que um texto literário era bem aceito e posto em circulação mesmo que não soubessem nada sobre sua autoria. No outro extremo disso, na Idade Média, textos científicos só tinham validade a partir da constatação do nome do autor.

Foi entre os séculos XVII e XVIII que os discursos científicos passaram a ser considerados mais por suas demonstrações e embasamentos do que por uma chancela nominal. E, por sua vez, o discurso literário não mais se desvinculou da função autor (de onde esse texto veio, quem o escreveu, em que data, em que realidade sociopolítica...).

Uma outra característica da função autor é que ela não se forma espontaneamente com a simples atribuição de um discurso a um indivíduo. Ela é o resultado de uma operação complexa de construção do ser racional chamado autor, em que parece haver uma certa invariabilidade das regras de construção. O modo como a crítica literária definiu por muito tempo o autor deriva do modo como a tradição cristã autenticou os textos de que dispunha.

Segundo São Jerônimo, a homonímia não basta para identificar autores de determinadas obras, pois era bastante comum indivíduos diferentes assinarem seus textos com um mesmo codinome. O nome não era marca que individualizasse uma obra. São Jerônimo, então, apresentou um processo de análise para se chagar às obras reais de determinado autor: o autor tem nível constante de valor (devia-se desconsiderar livros inferiores aos outros dentro de uma coleção); o autor apresenta coerência conceitual ou teórica (devia-se desconsiderar texto que não tivessem conformidade doutrinária com os outros); o autor tem unidade estilística (devia-se excluir textos escritos com palavras e de maneiras diferentes dos demais); o autor como momento histórico definido (devia-se excluir textos referentes a acontecimentos e personagens fora do contexto temporal do autor). O autor seria, assim, uma manifestação da unidade das obras.

Um texto traz sempre consigo signos que remetem para o autor. Esses signos são pronomes pessoais, advérbios, etc. Mas, esses elementos não agem da mesma forma em textos que apresentam a função autor e textos que não apresentam. Numa carta, o pronome pessoal de primeira pessoa refere-se ao escritor. Já num romance narrado em primeira pessoa, por exemplo, quase nunca os enunciados vão se referir exatamente ao escritor, mas sim a um alterego. De qualquer maneira, no caso do romance, seria igualmente equivocado procurar o autor no escritor ou no locutor fictício. A função autor acontece exatamente nessa divisão.

Ser autor, na ordem do discurso, pode ser bem mais que ser autor de um livro, pode-se ser autor de uma teoria, uma tradição, uma disciplina. Nesse contexto, outros livros, de outros autores, poderão tomar lugar dentro de determinada tradição. Temos aí, uma posição transdiscursiva, segundo Michel Foucault.

Durante o século XIX, surgiram bastantes “fundadores de discursividades”: autores que não foram apenas autores de seus livros, mas geraram a possibilidade e a regra de formação de outros textos. Os instauradores de discursividades tornaram possível algo diferente do que um autor de romance torna possível, eles abriram o campo a semelhanças e analogias que têm por modelo a sua própria obra – com seus signos, figuras, relações, estruturas. Foucault utiliza como exemplo de instauradores de discursividades, Marx e Freud. Eles não só tornaram possíveis certo número de analogias, como também de diferenças. Diferenças que, no entanto, pertence ao que eles fundaram.

A instauração de discursividades pode parecer o mesmo que a fundação de uma ciência, mas no caso da ciência, “o ato que a funda está no mesmo plano com as suas transformações futuras; faz de algum modo, parte do conjunto de modificações que ela torna possíveis”. Já a instauração da discursividade não faz parte das transformações futuras e permanece retraída. É por isso que se encontra sempre a necessidade, nas discursividades, do “retorno às origens”.

Para que haja retorno é preciso que tenha havido esquecimento. O que manifesta o ato de instauração de uma discursividade, o que dele deriva, é o que estabelece o afastamento e o que o inverte. É necessário que esse esquecimento seja investido em operações que se possam ser analisadas e entendidas pelo próprio retorno ao ato instaurador. “O reexame do texto de Galileu pode muito bem mudar o conhecimento que temos da história da mecânica, mas nunca mudar a própria mecânica. Em contrapartida, o reexame dos textos de Freud modifica a própria psicanálise”.

Michel Foucault chega à conclusão que sua análise sobre os temas acima tratados poderia servir a uma tipologia dos discursos. Porém, essa tipologia não poderia ser feita somente a partir dos caracteres gramaticais do discurso ou das estruturas formais. Para ele, deveriam ser levadas em consideração propriedades ou relações propriamente discursivas, como a relação (ou não relação) do autor com as categorias de discursos.

Para Foucault, está no centro dos questionamentos sobre o tema o estudo dos discursos nas modalidades da sua existência, buscando apreender os pontos de inserção, modos de funcionamento e dependências do sujeito nessa fundação. Como, com que forma, sob que condições aparece o sujeito na ordem do discurso? Que lugar ele ocupa, que funções exerce, que regras obedece? Esse sujeito não está mais na origem do discurso, é uma variável desse discurso; e a função autor é apenas uma das funções possíveis do sujeito. Possível, pois não parece, para Foucault, indispensável que a função autor permaneça inalterada. É possível imaginar uma cultura onde os discursos circulassem normalmente sem qualquer menção a um autor específico.



“(...) estou inteiramente de acordo sobre o fato de não ser Michel Foucault o autor, e certamente também não o instaurador, do que acaba de nos dizer”.


Resenha do texto "O que é um autor?", de Michel Foucault. O texto faz parte do livro "Ditos e Escritos: Estética – literatura e pintura, música e cinema (vol. III)”. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001. p. 264-298.

 Thales Estefani é formado em Comunicação Social pela UFRJ e atua principalmente nas áreas de comunicação visual, artes gráficas e produção editorial.

segunda-feira, 3 de fevereiro de 2014

Ilustração e o Tempo

MELLO, Roger. "O próximo dinossauro". 2 ed. São Paulo: FTD, 1999.

"Diferentemente da espacialidade, a expressão da temporalidade é um paradoxo quando se refere a livros-imagem, por isso exige uma variedade de recursos e técnicas próprios para que possa ser percebida nas histórias narradas. Este trabalho focaliza a expressão do tempo na narrativa visual a partir da análise dos livros-imagem – obras que não utilizam o discurso verbal em suas narrativas – de autoria do premiado ilustrador Roger Mello. Os seis livros-imagem aqui analisados, destinados ao público infantil, demonstram este repertório, que depende da participação ativa do leitor – de sua bagagem estética e de sua experiência de mundo – para que essas estratégias sejam eficazes."
(...)

Esse é o primeiro paragrafo do artigo "O tempo nos livros-imagem de Roger Mello", de autoria de Thales Estefani e André Villas-Boas.
O artigo foi publicado no último número da Revista Z Cultural, a revista virtual do Programa Avançado de Cultura Contemporânea da Escola de Comunicação da UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro).
Você pode continuar a leitura do artigo clicando no link a seguir: Revista Z Cultural 

domingo, 26 de janeiro de 2014

Crônica: Em defesa da possibilidade da tinta acrílica ser o que eu quiser!

 Toyart do gato Nicolau ( © 2013 Thales Estefani. Todos os direitos reservados, via Behance.)

Num sábado qualquer de dezembro eu precisava de tinta acrílica.
Um amigo oculto self-made estava marcado para alguns dias após e tive a ideia de fazer um toyart do bicho de estimação do meu amigo para presenteá-lo. O gato Nicolau.
Seguindo a técnica de construção de toyart com materiais de baixo custo, que aprendi com Rogério Camolez, precisava de tinta acrílica para pintar o gato. A técnica em questão já foi aperfeiçoada e utilizada amplamente pelo próprio Rogério, e eu mesmo já havia construído um toy seguindo essa técnica durante um workshop.
Eis que, ao entrar em uma loja ESPECIALIZADA em materiais para artes gráficas (“especializada” assim mesmo, em caixa alta, pra assustar) e buscar pelos potes de tinta acrílica fui abordado por uma vendedora que me questionou “Desculpa perguntar, mas para quê você quer essas tintas?”. Eu, inocentemente, respondi que era pra fazer um toyart e ainda tentei explicar, com um sorriso estampado no rosto “É tipo um boneco, uma escultura pequena”. A vendedora, no alto de todo o seu conhecimento sobre materiais (ou não), simplesmente tirou as tintas que estavam na minha frente, em cima de um balcão, dizendo “Não, essa tinta não vai servir pra isso!”.
Ora, mas o que é “servir” em arte? Que tipo de subserviência da criação ao material é essa imaginada pela vendedora?
Na escola a gente aprende desde pequenininho que o lápis preto, de grafite, é pra escrever. O outro, colorido, é pra pintar. Que só é sério o que está escrito à caneta. Que a tinta a gente pega com o pincel... Mas na escola a gente também aprende que pode colocar o giz de cera na chama da vela pra pintar com gotas fluidas de cor, que a lixa de madeira pode ser papel, que dá pra pintar com os dedos e com as mãos lambuzadas de tinta. Só temos essas duas visões do material na escola porque lá é o lugar de experimentar e saber se você vai querer, pro resto da sua vida, seguir as regras, destruí-las ou reinventá-las... porque, afinal de contas, nem existem materiais específicos pra arte. Existem materiais específicos para artesanato.
Porque o artesanato é diferente da arte. O artesanato deve ser o que você espera dele. A arte deve ser tudo o que você não esperava.
Imaginem se alguma vendedora dissesse para Yves Klein que ele não poderia pintar com o corpo de outras pessoas, que não poderia tacar fogo nas pinturas, que não poderia pintar com abrasões meteorológicas... Claro que eu estava em uma posição bem mais medíocre que Klein, porque queria apenas fazer um toyart. Porém, me impedir de comprar algo para realizá-lo é como tacar uma maçã na boca de um político durante um discurso “blablazento”. Alguns até merecem, mas isso não se faz.
É claro que, esperar que a vendedora da loja se questionasse sobre o fazer artístico ou sobre uma subserviência ou não da matéria-prima é pedir muito. Mas, poxa, se nem a lógica capitalista fez com que ela me vendesse as tintas, mesmo que não servissem pra mim, apenas para lucrar mesmo, creio que eu possa classificá-la como uma péssima vendedora.
E o final da história?
Falei “Ta certo”, virei as costas e nunca mais entrei pela porta daquele lugar. Comprei tudo que eu precisava naquelas grandes lojas onde não há questionadores, você pega tudo o que quer, passa no caixa e “Boa tarde!”.

Thales Estefani

Geraldinho Nosferatus, outro toyart pintado com tinta acrílica ( © 2013 Thales Estefani. Todos os direitos reservados, via Behance.)

segunda-feira, 30 de setembro de 2013

A imagem e a capa: entrevista com Sérgio Campante

No início da Idade Média, os livros eram vistos como espelhos universais que coletavam e forneciam informações sobre todo tipo de assunto. Santo Agostinho chegou a classificar a Bíblia como o espelho verdadeiro e definitivo,que era capaz de refletir tanto a glória de Deus quanto a condição miserável do homem.

Se o homem deseja ver a si mesmo
Se deseja contemplar a grandeza de sua alma
Deve dirigir o olhar sobre este espelho do mundo

Joseph de Chesnes

Mas, se os livros tinham esse grande poder de reflexo, que propriedade guardavam as capas? Nesse tempo, elas apenas serviam para proteger o miolo do livro ou como forma de ostentação, quando feitas de metais e pedras preciosas.
Com o desenvolvimento tecnológico e de materiais para as artes gráficas e com o constante crescimento do valor da publicidade na realidade de mercado dos livros, as capas passaram a ser mais do que simples instrumentos de proteção de um conteúdo: elas passaram a representar e a vender (em muitos casos) o livro.
Mas, como alcançar um resultado que seja o reflexo do vasto conteúdo de um produto editorial numa só imagem de capa? Como não ser redutivista em algo limitado por uma moldura, mesmo que essa moldura sejam os limites do papel da capa? Como conseguir construir pontes de pensamento que levem o leitor (que no contato primário com o livro é afetado pela arte da capa) ao ponto chave da obra? E mais além: é necessário alcançar esse entendimento de imediato? Ou é mais importante sentir uma aura ao invés de entender um conceito?
Abaixo, na entrevista com o capista Sérgio Campante, podemos ter uma dimensão prática de como se desenvolve o trabalho de concepção da capa de um produto editorial, tendo como base, principalmente, fotografias.

1 - Bom dia, Sérgio. Para começar, gostaria de saber como se dá a concepção de uma capa para um produto editorial. De que pressupostos você parte e que elementos usa para fundamentar o trabalho?
Bom, em primeiro lugar procuro me orientar sobre quem vai publicar o livro e qual será o público alvo (quem a editora pretende atingir com o livro). Isso já me ajuda a definir algumas diretrizes, ajuda a pensar uma linguagem gráfica, um estilo. Isso me diz se a capa será conservadora, elitista, ousada ou com um apelo mais popular. Algumas editoras são mais receptivas a novas ideias, outras preferem uma abordagem tradicional.
Sempre procuro ler um trecho do livro para me ambientar com o texto, com o assunto, e, sobretudo, para evitar alguma gafe, principalmente quando se trata de um romance. É importante não errar a estética, não expor demais os personagens e a trama, mas ao mesmo tempo é preciso instigar o leitor a comprar o livro, fazer o leitor se interessar pelo assunto, criar pontos comuns entre o objeto e o sujeito.
Na maioria das vezes eu começo a pesquisa por imagens, mas não necessariamente alguma foto para capa. Faço uma pesquisa de referência, procuro ver diversos trabalhos gráficos, diferentes abordagens. Ver o que já foi feito. É importante ver fotos, ilustrações, filmes, fontes, sites, até mesmo ouvir alguma música. Tudo que me ajude a me ambientar no trabalho é válido para construir uma área deconforto, onde posso criar depois sobre aquele tema.

2 - Você costuma utilizar fotografias na composição de capas?
Sim, diria que em cerca de 80% das capas. E mesmo nas capas que acabo optando por usar uma ilustração, quase sempre parto de alguma fotografia para fazer a ilustração. Gosto muito de usar texturas, ou detalhes de fotos também.

3 - Como é feita a pesquisa por essas fotografias?
Em bancos de imagem, em revistas, algumas vezes diretamente do site de alguns fotógrafos, em outros casos em sites como Flickr ou Wikipedia. Já aconteceu também de usar fotos do meu arquivo pessoal, ou fotos antigas de família. Quando se busca veracidade nas fotos, nem sempre conseguimos o que pretendemos em bancos de imagem. Já existe uma mudança neste sentido, alguns bancos já oferecem fotos “menos posadas”, fotos com “gente mais real”, e não produzidas para a foto.
Por exemplo, há alguns meses trabalhei num romance para o qual buscava uma foto de família, mas era uma família que passava por um drama, e a maioria das fotos de família em bancos de imagem são da família perfeita, sorridente. Neste caso, eu não preciso exatamente de uma família na foto, mas algo que me indicasse uma família, que transmitisse a ideia de família e de conflito. Uma sala de jantar vazia, pratos quebrados, louça suja. Entra aqui um jogo de associaçãode ideias, onde é fundamental ter feito uma leitura antes que me ambientará no tema do livro.

4 - É mais comum comprar os direitos de utilização de uma fotografia ou produzir uma fotografia original para uma capa?
É mais comum comprar os direitos. Produzir a foto sempre há um risco de o resultado não ser o esperado, e o custo é relativamente elevado. Quando preciso de apenas um objeto, um detalhe ou a foto não exige uma produção muito cuidadosa, me arrisco a produzir a foto. Já fiz algumas capas com resultados bem razoáveis com fotos que eu mesmo tirei e manipulei posteriormente em um programa pata edição de imagens.

5 - Você acha que o valor da fotografia num produto editorial pode ser variável dependendo do contexto produtivo (do tipo de livro, por exemplo) e do fim a que se destina?
Acho que poderia sim ter uma escala de valores no significado da foto na composição, mas o que se vê hoje é uma escala de acordo com referências numéricas. Se é foto para capa inteira é um preço, para meia capa é outro. O valor também varia de acordo com a tiragem e as edições.

6 - Qual a relação que existe entre o fotógrafo e o designer? Quero dizer, que tipo de interferência um pode ter no trabalho do outro?
Bom, acho que o designer quando usa uma foto se apropria de uma visão do fotógrafo. Ele pode até fazer uma releitura, mudando o enquadramento. Mas a foto já estava ali. Eu brinco dizendo que com uma boa foto para capa, o maior trabalho é compor o texto sem estragar a foto. E veja bem, não é fácil. Você precisa conciliar um tipo que harmonize com a imagem, e muitas vezes quando a foto é muito boa, ela é boa exatamente por já ser completa, não precisar de outra informação. Então qualquer coisa que você coloque na foto será excesso. É bem difícil conseguir dosar isso.
Gosto muito de compor fotos com texturas e interferências gráficas, e neste caso não sei se os fotógrafos ficam incomodados. Procuro sempre respeitar o trabalho deles e sempre que entrei em contato com algum fotógrafo fui bem recebido. Mas nunca trabalhei com um interferindo no meu trabalho.

7 - E em relação à ilustração, como ela entra no seu trabalho?
Quando há a possibilidade, gosto de trabalhar também ilustrando. Mas sempre avalio se uma ilustração é pertinente ao livro, e se o meu traço também é adequado. Em alguns casos eu terceirizo a ilustração, fazendo uma espécie de direção de arte. Leio um trecho do livro, imagino o que seria a ilustração, pesquiso referências e converso com o ilustrador. Neste caso é preciso ter em mente que a ilustração não sairá exatamente como eu imaginei e procuro ter uma certa maleabilidade na hora de avaliar o trabalho, preciso avaliar se a ilustração é boa, se está pertinente, se atende aos propósitos do livro. É comum o ilustrador apresentar antes um rascunho do desenho, para avaliarmos se estamos no caminho certo. Quando convido um ilustrador para um trabalho é porque gosto e admiro seu trabalho, então é importante confiar no resultado e não interferir demais.

8 - Como você entende a potencialidade comunicativa de uma imagem (seja fotografia ou ilustração) dentro do projeto gráfico de uma capa (ou de um livro)?
Em alguns casos acho que é imprescindível. Gosto muito de trabalhar com a imagem transmitindo uma ideia que vai além do texto. Você pode trazer emoções, criar mistério, fazer com que o leitor se identifique com o livro. São inúmeros os recursos que uma imagem acrescenta ao projeto. Mas, infelizmente, muitas vezes as editoras buscam imagens que reiteram o que o texto está dizendo. Entendo que isso é necessário em alguns momentos, mas tenho críticas a este comportamento. É como ficar se repetindo, como se o seu público fosse incapaz de ler ou analisar uma imagem.
Por exemplo: se o título de um livro (fictício) for “A caixa do mágico” e a editora insistir em usar uma foto de uma caixa segurada por um mágico. Parece um pouco ridículo dito assim, mas acontece em muitos casos.

9 - Você poderia tentar explicitar o processo pelo qual você chega ao resultado final de uma capa?
Hum, esta é difícil. Como explicar o caos? (risos) O meu método é um pouco confuso, fico remoendo os livros na cabeça durante alguns dias, em momentos diferentes: na hora de lazer, quando estou almoçando ou mesmo na fila do banco. Quando sento para executar um layout já pensei em alguns caminhos a seguir, mas raramente já tenho algo fechado na cabeça. Isso não funciona para mim. Já tentei trabalhar desta forma, e nunca o resultado me agrada.


O trabalho de Sérgio Campante pode ser apreciado no seu blog ou ao vivo em qualquer livraria.
Muito obrigado pela entrevista!


  • Entrevista gentilmente concedida a Thales Estefani, em outubro de 2012. A entrevista fazia parte da complementação de um trabalho da disciplina de Fotografia para Produção Editorial da graduação em Produção Editorial da Escola de Comunicação da UFRJ. Sinceros agradecimentos pelo profissionalismo e presteza de Sérgio Campante.

quinta-feira, 12 de setembro de 2013

Applause for the Entertainment

No dia 19 de agosto, Lady Gaga lançou o clipe do primeiro single do seu aguardado álbum ARTPOP.
A sonoridade da nova música representou uma inovação no trabalho da mother monster e foi classificada como “experimental” por alguns jornalistas e resenhistas da rede. Tratando-se de Lady Gaga, creio que Applause possa mesmo ser caracterizada como uma faixa de sonoridade experimental, pois os hits que ela emplacou nos álbuns The Fame, The Fame Monster e Born this way, caíam quase sempre na mesma receita do pop americano tradicional (vejam bem, não coloco em questão a qualidade dos hits antigos, apenas a forma um pouco óbvia de construção das músicas e a sonoridade, que reviveram muitas vezes elementos característicos da dance music dos anos 90).
Acontece que Lady Gaga, como artista, tem algo de singular: suas performances. Já vimos ela aparecer seguidas vezes de maiô e com a cara tampada, vestida de carne, com cabelo amarelo ovo e calçando sapatos que mal serviam para caminhar. A onda "dirty-crazy-over fashion" parece ter marcado The Fame e The Fame Monster. Em Born this way, o glam rock ganhou espaço, o lado monster aflorou ainda mais: vimos muito couro, spikes, cabelo loiro e preto juntos, cabelo azul, elementos que imitavam implantes subcutâneos, etc.

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Então chegou Applause (o arauto de ARTPOP) e apresentou uma ligeira mudança na performance de Lady Gaga.
No clipe do single, temos dois cenários essenciais: um colchão numa sala escura, onde uma Lady Gaga morena e de lingerie parece sonhar em ser artista enquanto treina uma coreografia; e um palco ornamentado nas laterais com desenhos geométricos triangulares, cenário este que se repete em muitas cenas.

A maior parte do clipe tem cenas em preto e branco, onde Gaga veste um collant preto e tem os cabelos cobertos por uma touca preta. Nada de maquiagens monstruosas. Lady Gaga está crua, como a artista Stefani Germanotta; e crua, dessa maneira, ela é como uma tela em branco, capaz de receber todo tipo de arte. Esse foi o conceito, na minha opinião, utilizado por ela em sua apresentação no VMA 2013. Trocando roupas e perucas no palco, Lady Gaga assumiu diversas “personas” comuns a quem acompanhou a carreira da cantora até agora. Partiu do cru, do neutro, para a diversidade. Aliás, no início da apresentação, Gaga parecia mesmo estar incorporando uma tela em branco.

Clique na imagem para ser redirecionado ao site da MTV
e assistir à apresentação de Lady Gaga no VMA 2013.

Ainda sobre o clipe de Applause, Lady Gaga faz uma clara homenagem ao artista como ofício, que tem no aplauso do público o maior reconhecimento do seu trabalho. A mother monster utiliza elementos simbólicos da cultura do entretenimento para essa homenagem: aparece com maquiagem de pierrô; como a Vênus de Botticelli; voando sobre o palco com asas (o que, para alguns resenhistas da rede, é uma representação do Kinnari, ser celestial metade pássaro e metade mulher, conhecido por sua habilidade musical e de dança); incorpora o cisne negro, do Lago dos Cisnes; aparece saindo de uma cartola e presa numa gaiola (o que pode remeter aos circos dos horrores ou feiras de vaudeville, símbolos da cultura do entretenimento popular do início do século XX).

 
http://www.youtube.com/LadyGagaVEVO

Além disso, em outro momento do clipe de Applause, a cantora caminha por um túnel iluminado carregando um buquê de flores, costume ligado ao prestígio do artista, que recebe flores após o fim do espetáculo. O buquê tem o formato de uma perna, o que pode ter relação com a expressão “break a leg”, muito utilizada no teatro para desejar sorte a quem entra em cena. Além disso, o buquê aparenta ser algo pesado e o semblante de Gaga ao carregá-lo sugere melancolia. É possível relacionar esse fator com a questão da responsabilidade do entretenimento com o desejo do público. A responsabilidade é com a satisfação do desejo do outro e o reconhecimento muitas vezes só acontece quando essa satisfação é alcançada. O artista do entretenimento e os seus desejos pessoais muitas vezes ficam eclipsados pelo dever/desejo de agradar o público e ser prestigiado. Essa questão foi explorada por Lady Gaga no teaser de Applause, onde ela é criticada e vaiada. Isso também aparece no início da sua apresentação no VMA.

http://www.youtube.com/ladygagaofficial

ARTPOP, no geral, parece trazer esses temas de maneira bem expressiva. Lady Gaga parece ter feito um álbum bem do jeito que lhe deu na telha, um álbum que coloca em questão a arte, o entretenimento, o artista e o público. Mas isso não ocorre de maneira explícita. Quero dizer, não creio que Lady Gaga vá cantar essas questões em todas as letras do álbum, mas acredito que isso perpassará o seu trabalho durante a promoção de ARTPOP. Afinal, ela mesma chegou a afirmar que esse álbum teria um grande senso de irresponsabilidade.
O lyric video de Applause, por exemplo, é um indício da temática do entretenimento. Lady Gaga adentrou o universo das dreg queens e travestis e registrou suas performances, sempre bem expressivas.

http://www.youtube.com/LadyGagaVEVO

Outro exemplo da inovação no trabalho da mother monster foi sua apresentação no iTunes Festival. Nesse show, ela pode subverter tudo (ou quase tudo) o que os little monsters esperavam dela e estavam acostumados a receber.
Com maquiagem simples, poucas perucas (e bem menos coloridas) e usando figurinos muito simples como malhas e collants pretos, camiseta branca, ou apenas de lingerie, Gaga apresentou suas novas músicas. Com sonoridade diversificada, elas possibilitaram a Lady Gaga demonstrar versatilidade no palco.
Durante a execução da música Swine, a mother monster apresenta uma performance da qual não participa diretamente: o seu balé é o centro do espetáculo, enquanto ela toca teclado e bateria ao fundo.

http://www.youtube.com/BestViralNews10

O momento ARTPOP de Lady Gaga, com toda essa temática metalinguística do entretenimento, me despertou um saudosismo de algo quase recente. Falo do álbum Entertainment (2009), do duo novaiorquino Fischerspooner.

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O Fischerspooner sempre foi marcado por apresentações altamente performáticas. E no álbum supracitado, essas performances adquiriram ainda mais a força da temática do entretenimento. Os figurinos do vocalista e do balé eram constituídos de diversos elementos conflitantes de indumentária, como paletós e meias esportivas, roupas de bailarina e capacetes de motociclista. As araras de troca de roupa muitas vezes apareciam no próprio palco. Algumas vezes as bailarinas não dançavam exatamente em sincronia. O lúdico, o descompromissado, o improviso se faziam presentes com elementos físicos, não eram invisíveis. A luminária que Cassey Spooner usava na cabeça era sensacional. O cenário inteiramente de lâmpadas de We are electric pode ter servido de inspiração para a inscrição de Applause no palco do VMA 2013, também feito de lâmpadas. O figurino de Cassey com touca preta e camiseta branca em The best revenge (e a própria aura de backstage do clipe) também representa toda essa temática do entretenimento que pude identificar no recente trabalho de Lady Gaga.

http://www.youtube.com/subvoyant

Ocorre que Entertainment foi o álbum menos prestigiado do Fischerspooner e chegou a receber sérias críticas. Na minha opinião, é o álbum mais coerente (levando em consideração músicas, trabalho gráfico, conceitos estéticos dos clipes, etc...). Resta saber se os little monsters de Gaga estão preparados para serem instigados de uma maneira diferente da que foram nos primeiros álbuns. E se Lady Gaga realmente continuará por esse caminho. Afirmo que prefiro o caminho que parece estar se estruturando no trabalho de ARTPOP do que as estratégias dos álbuns anteriores, mas creio que, caso essas inovações na música pop não sejam bem recebidas, Gaga poderá sair pela tangente e voltar a explorar os mesmos elementos de antes. Seria uma pena, mas é fato que existe uma pressão mercadológica quando falamos de música pop. E claro que as pessoas tem muito mais predisposição em aceitar o mesmo, o mesmo e o mesmo.
  

Thales Estefani é formado em Comunicação Social pela UFRJ e atua principalmente com comunicação visual, artes gráficas e produção editorial.



Imagens (registro em 30/09/2013 às 03:35):
01 - Lady Gaga interprétant Love Game lors de sa première tournée The Fame Ball Tour. Via Wikipedia.
02 - Lady Gaga Monster Ball by ~sailorfirestar, via DeviantArt.
03 - Lady Gaga - Bad Romance by ~sailorfirestar, via DeviantArt.
04 - © 2011 Tony Felgueiras. Alguns direitos reservados, via Flickr.
05 - Lady Gaga - Marry The Night 3 by ~CdCoversCreations, via DeviantArt.
06 -  Entertainment (album). Via Wikipedia.